di Marco Saverio Loperfido (autore di La luce assoluta dell’Etiopia – Esperienze di montagnaterapia in uscita per Lorusso Editore)

Doveva essere bello nelle sere d’inverno stendersi sulle stuoie davanti al fuoco di tronchi,
e ascoltare la voce della foresta in colloqui selvaggi col vento
Grazia Deledda

C’è una biblioteca che è andata distrutta ben più importante di quella di Alessandria: è la biblioteca
dei racconti che nessuno ha mai scritto né tramandato, che risalgono a decine di migliaia di anni fa,
quando l’uomo guardava al mondo con autentico stupore, con un sentimento che è quasi impossibile
riportare in vita. Una grande assenza, un vuoto incolmabile, che in queste pagine cercheremo
comunque di chiamare a raccolta, come se stessimo ancora attorno al grande falò dei racconti
dimenticati e ne potessimo vedere almeno le scintille nell’aria.
Da quell’infinito oceano che è il nostro passato senza memoria ci giungono testimonianze toccanti:
tibie di orso per le prime note di un flauto, pareti dipinte con ocra per un regno di immagini
fluttuanti e statuette di pietra per dare forma alla venerazione più antica del mondo. Ma per
immaginare i racconti orali dei primi uomini, stretti attorno alle proprie emozioni, non abbiamo
nulla, il vento invernale della notte dei tempi si è portato via tutto. Di loro non rimane che la
dimenticanza. Ciononostante possiamo tentare comunque questa esplorazione abissale, guardandoci
dentro con coraggio e senza preconcetti, facendo piazza pulita di tutte le stratificazioni successive e
posticce, perché gli uomini di decine di migliaia di anni fa erano esattamente come noi.

Si è definito l’uomo come quell’animale che pensa, che parla, che ha coscienza di sé, che ha
coscienza della propria morte, che seppellisce i propri simili. Una delle definizioni più conosciute è quella di Aristotele: l’uomo è un animale sociale. Qui sta anche l’origine, per me, dell’arte della narrazione. O meglio: la socialità è il substrato necessario affinché questa arte prenda corpo.

Al principio era il verbo, ma ancora prima, come condizione imprescindibile, la pura voglia di
raccontare, una sorgente a monte di tutto. Non porre attenzione a questa origine significa tradire il
significato più profondo dell’arte narrativa e, come vedremo, confonderla con le conseguenze.
Quando parlo con qualcuno e gli racconto una storia, magari la storia della giornata appena
trascorsa, magari proprio perché in quella giornata è accaduto qualcosa di straordinario che vale la
pena raccontare, ecco quando racconto una storia a qualcuno, è sempre per renderlo partecipe di ciò
che non ha potuto vedere di persona. È come se, essendo l’uomo un animale sociale, l’animale
sociale per eccellenza, quando gli accade qualcosa senza che gli altri siano presenti, sente la
necessità di raccontarglielo. Senza il racconto quel fatto non è mai accaduto, muore nel testimone.
Parafrasando il famoso interrogativo filosofico si potrebbe dire: che rumore fa un albero che cade
nel bosco davanti a una sola persona? Il rumore della solitudine e dell’incompiutezza.
Alla stessa maniera ho voglia di rendere partecipe mio figlio di un fatto accaduto molto tempo fa,
che in sé ha una lezione di vita. Oppure voglio rendere partecipe un anziano di come sia cambiato
quel luogo che adesso non può più visitare perché troppo vecchio e stanco. Insomma io credo che
l’uomo porti sempre con sé gli altri, e quando gli altri non ci sono ne sente la mancanza. Guardare
un tramonto da soli può riempire il cuore, ma guardarlo con un amico è un’altra faccenda. Andrej
Platonov ne Lo sterro (Marsilio, 1993), scrive:

«Il nevischio era cessato; confusi dintorni della Luna apparvero in un lontano cielo svuotato di
turbini e nubi, in un cielo così deserto da suggerire eterna libertà, ma anche così minacciosamente
immenso che solo con l’amicizia la libertà avrebbe potuto realizzarsi».

Se è vero quindi che la libertà – ma perché no anche la bellezza, la gioia, la speranza – si realizza
soltanto con l’amicizia, cosa può accadere a una persona o a un gruppo di persone che vive
un’esperienza straordinaria e fa ritorno all’accampamento? La sera, stando tutti attorno al fuoco, lo
racconteranno agli altri, che dunque ne saranno messi al corrente. Quello che accade, nella sua
semplicità, è però straordinario. È straordinario perché l’uomo riesce a materializzare, magari
mentre si osservano le fiamme del fuoco danzare, qualcosa che non è presente, ma assente. Colui
che racconta evoca una realtà che gli altri non hanno mai visto. Colui che racconta s’immedesima, la
riporta alla memoria, la imita. La capacità imitativa dell’uomo, che lo ha reso così diverso da tutti
gli altri animali e gli ha dato un incredibile vantaggio evolutivo, è misteriosa e potente. L’uomo si
veste da orso e perde giornate a scheggiare ossidiana per possederne le zanne. L’uomo guarda gli
uccelli e giura che un giorno riuscirà a volare. Ma non basta, perché l’uomo non imita solo esseri
viventi, si fa specchio di ogni cosa che lo circonda, come un camaleonte che riesca a mimetizzarsi
nei pensieri.

Indubbiamente la capacità di imitare non sorge per far fronte alla necessità di riportare un fatto, è invece l’effetto di un’altra esigenza, ben più fondamentale, che è quella di comportarsi esattamente come colui che c’insegna a fare qualcosa. È l’origine e il motore della cultura. Guarda come faccio io e rifallo esattamente allo stesso modo.

Ecco proprio questo è il punto: io credo che l’uomo abbia iniziato a imitare fatti che fossero accaduti in un tempo diverso da quello presente, raccontando agli altri cosa avesse visto, sentito, intuito, usando facoltà culturali con cui aveva già molta familiarità. Il linguaggio, che per sua essenza è composto da segni che rappresentano qualcos’altro rispetto a se stessi, materializza continuamente oggetti, intenzioni, sentimenti, fatti, emozioni senza che questi siano presenti. È dunque naturale che il racconto, formato di parole, abbia in sé la stessa missione evocativa propria del linguaggio.

Il linguaggio evoca atomi di assenze, il racconto evoca mondi assenti.

Ma ritorniamo al nostro gruppo di uomini davanti al fuoco, con la voglia di raccontare cosa è
accaduto nella battuta di caccia, per esempio. Il racconto originario è sempre orale, naturalmente, o
una danza, o un concerto di suoni. Ma prendiamo in considerazione il racconto. C’è qualcuno che
prende la parola e inizia a parlare. Gli altri ascoltano. Le parole vanno al ritmo dei passi, poi della
corsa. La tensione del momento è racchiusa in una pausa, la pausa corrisponde al silenzio del bosco,
la riuscita o il fallimento in una veloce frase esclamativa, subito dopo un fruscio onomatopeico. Ma
bisogna pur dirlo, per sottolinearlo, per averlo ben chiaro: se le parole usate non sono quelle perfette
non importa, perché l’intenzione è quella di raccontare e al centro c’è il racconto, al centro c’è la vita
accaduta altrove che si sta materializzando davanti a tutti, mentre il fuoco crepita. Chi è presente fa
uno sforzo di comprensione, di immedesimazione. Questo sforzo è possibile perché la voglia di
essere presenti al racconto è più importante della fatica che si fa nell’ascoltare, nel materializzarsi
altrove. Poi, anche se le parole non sono quelle giuste c’è però, nell’oralità, l’intonazione che viene
in soccorso, i gesti, gli intervalli, lo sguardo di colui che sta raccontando, la modulazione della voce
che sale e si abbassa, che aumenta in velocità o rallenta a seconda dell’accaduto. Si entra nel tempo
del ricordo raccontato, una bolla spazio-temporale, si entra nel regno dell’affabulazione. Siamo in
presenza di una sorta di montaggio ante litteram, che parte dal materiale grossolano, ovvero tutto
quello che è accaduto, e ne fa un resoconto significativo, selezionando, o appunto potremmo dire
montando, solo quello che è funzionale e organico. Il ricordo altro non è che un montaggio di tutta
l’esperienza grezza in qualcosa di comprensibile, innanzitutto per se stessi e poi, nel racconto del
ricordo, per gli altri.
Siccome al centro non c’è colui che ricorda, ma il fatto raccontato, che aleggia sulle fiamme in
mezzo al cerchio, tutti gli astanti possono aggiungere particolari, interrompendo quando vogliono in
un coro di suggestioni, rimandi e anche domande. Forse quella che stiamo delineando è l’origine
stessa del teatro. In quei momenti si crea un doppione della realtà perché la realtà è accaduta senza
che alcuni l’abbiano potuta osservare in prima persona e questo non è un bene per una comunità
solidale ma fragile, perché tutti devono sapere, tutti devono essere messi al corrente, tutti devono
poter provare quello che solo alcuni hanno provato. Badate bene non stiamo ancora parlando di
arte, stiamo solo analizzando la capacità che sta alla base di questa. Non ci sono ancora gli artisti, o
meglio tutti in questo momento sono artisti. Tutti possono evocare la realtà assente che si
materializza grazie alle parole e ai gesti. In questa fase nessuno si sognerebbe di fare un appunto
sulla grammatica, sulla tecnica del racconto, perché l’importante è spiegarsi, l’importante è invocare,
l’importante è far calare la presenza in mezzo al gruppo. Se c’è qualcuno che è verboso subito
qualcun altro glielo fa notare. Se c’è qualcuno che è ermetico e non si capisce nulla di quello che
racconta, lo si può correggere davanti a tutti. Se invece c’è qualcuno che incanta col suo modo di
parlare, di gesticolare, di spiegare cosa è successo, allora gli astanti saranno agevolati
nell’immedesimazione e quello sforzo di cui prima scrivevamo si avvertirà di meno. Riuscirà in
questo intento colui che racconta da più tempo, o colui che ha appreso come i grandi raccontavano,
ovvero facendo uscire le parole da se stesse, perché le parole, almeno al principio, sono sempre
ingabbiate, incarcerate nel binomio segno-significato dal quale solo pochi riescono a farle evadere.
Le parole possono essere abbinate in un tale modo, potremmo dire così ad arte, che il risultato non
sarà la semplice somma tra loro. Allora colui che parla sarà riuscito non soltanto a evocare un fatto
altrimenti mancante, ma sarà riuscito a rendere anche quel lato insondabile oltre la tangibilità che è
l’atmosfera, quel particolare senso di realtà che sentiamo ma spesso non riusciamo a comunicare.
Gli ascoltatori, in presenza di un simile racconto, usciranno da loro stessi e si sentiranno non più
davanti al fuoco, ma nel luogo del racconto. È un’esperienza estatica. Colui che racconta egli stesso
esce da sé e si ritrova nel luogo del ricordo, potremmo dire per la seconda volta impossessato dalla
vicenda, ma in realtà è per la prima, perché il ricordo non è la realtà vissuta, ma, come dicevamo,
una selezione organica di fatti montati per la prima volta nel racconto.
Le parole Vita, Reale, Realtà compaiono e compariranno spesso in questo testo, ma non bisogna
intenderle in senso stretto e dunque riduttivo. Non vorrei essere scambiato per il fautore di un
semplice verismo, né della concezione che la verità sia aderenza alle cose del mondo.

Io, quando parlo di Realtà, non penso al secondo ente del binomio soggetto-oggetto, bensì a quel lato manifesto eppure insondabile che si situa comunque al di là della persona, pur nutrendosi e servendosi di essa per esprimersi.

Io parlo di un multiforme Essere che indossa mille costumi, che può diventare
all’occorrenza realismo o surrealismo, dadaismo o romanticismo, quell’altra faccia dello specchio
che a un tratto ci dice che c’è qualcuna più bella di noi nel reame. Questa infinita sorgente di storie
può trovare espressione in romanzi fantascientifici, negli horror, nelle favole, nelle poesie, nei
polizieschi, nell’epica… da lei si parte e di lei si narra ogni volta e per sempre.
Ma cosa accadrà se colui che racconta non ha nulla da raccontare? Allora egli dimostrerà solo di
essere un amante delle parole e gli altri se ne accorgeranno subito. Il servizio, per essere svolto,
deve essere a favore della vita, per la realtà, per la storia vissuta, non per accrescere colui che la sta
raccontando, né per adulare la sua capacità di raccontare in sé. Il circolo virtuoso deve essere
sempre composto da questi pochi elementi, ma in sequenza: a) storia accaduta o emozione provata
b) voglia di condividere c) capacità di evocare d) racconto. Se invece questi elementi vengono
scambiati allora c’è qualcosa che non torna. Per esempio se si parte dalla voglia di condividere
senza avere una storia accaduta alle spalle, allora si produrrà un racconto che non riesce a dire
niente. Se si parte dalla capacità di evocare, magari con la voglia di condividere, ma senza alcuna
storia realmente accaduta, allora si avrà una pura esperienza formale. Se si parte da una storia
accaduta senza avere la voglia di condividerla si avrà un racconto nel cassetto o un canto di amore o
disperazione che deve uscire a tutti i costi da noi perché troppo ingombrante anche se nessuno ci
ascolta.

In qualche modo, nel corso dei millenni, dev’essere successo uno strano scambio tra questi elementi ed è per questo che sento la necessità di scrivere dell’origine dell’opera narrativa, per ritornare un po’ a monte di tutto e cercare di fare chiarezza. Il mio intento, sicuramente provocatorio e dunque radicale, è quello di ristabilire un equilibrio spezzato, oggi tutto a favore del mestiere e della forma, come vedremo.

Ma dicevamo: lo scambio tra gli elementi dev’essere successo perché coloro che
avevano una maggiore capacità di racconto, gli evocativi se così vogliamo chiamarli, si sono fatti
strada rispetto a chi non era in grado di evocare con la stessa abilità, spostando l’attenzione dal
racconto alla capacità di raccontare. Probabilmente questo è accaduto in concomitanza alla
progressiva specializzazione che le comunità umane hanno operato al loro interno per crescere in
grandezza, potenza e ricchezza. Ma in questo modo un primo passo verso il fraintendimento
dell’origine dell’arte narrativa era stato fatto. Come un vero e proprio sciamano anche l’artista si
deve essere sentito unico portavoce della realtà evocata, in possesso di una prerogativa sua e di
pochi prescelti, con cui tra l’altro entrare in competizione, come uno scriba qualsiasi che conosce il
mestiere e se lo tiene stretto. Il privilegio così ottenuto ha lentamente concentrato l’attenzione sul
soggetto e le sue qualità. Inizia, anche da parte degli altri, il tentativo di imitare chi fa arte, non più
la natura o la vita. Inizia la ricerca formale, si esce dalla preistoria e si entra nella storia dell’arte,
che scaturirà nell’incomprensibilità delle opere da parte di coloro che non sono avvezzi alla vicende
artistiche della cerchia dei prescelti. «Dopo Altamira tutto è decadenza» diceva Picasso.
Ovviamente i grandi artisti, i grandi nuovi sacerdoti della realtà, in un certo senso coloro che
aprono il sipario dell’Essere e lo svelano all’umanità, per dirla con Heidegger, hanno sempre dovuto
accompagnare alla loro ricerca formale, alla loro capacità evocativa, anche delle storie, delle
illuminazioni, delle immagini, delle ispirazioni che dalla realtà provenivano, ma ormai il deleterio
spostamento di attenzione dalla realtà all’artista era stato compiuto. Solo colui che ha talento e genio
può accedere al regno elitario del racconto delle cose. E anche se tutti in verità siamo in grado di
cogliere, rappresentare ed evocare con arte, solo pochi vengono definiti artisti.

Qui sta il punto cruciale: proprio perché l’origine dell’arte è un’origine comunitaria opera ancora oggi alla sua base un meccanismo sociale, mutato però in base ai cambiamenti della società stessa. Questa volta non è più la voglia di condividere, bensì di riconoscere socialmente un ruolo a qualcuno.

Saranno gli altri a definire chi è artista, non basta l’artista che nel suo studio se lo racconta da solo. Saranno sempre gli altri ad apprezzare i suoi testi, a pubblicare i suoi libri, a venire alle sue presentazioni. Se prima l’artista aveva bisogno degli altri e basta per raccontare, adesso l’artista ha bisogno degli altri per sentirsi accettato in quella stretta cerchia di nominati. Da qui la frustrazione del non sentirsi incluso nonostante i mille sforzi, ma anche il senso di rivincita una volta che si è passati dall’altra parte della linea che demarca i non artisti dagli artisti. Da qui ovviamente anche la disperazione di chi come Edgar Allan Poe non è stato compreso dai suoi contemporanei; o di chi, come Nietzsche, esponeva all’umanità concetti così tanto prematuri da risultare folli; da qui anche quei casi di mezzo, in cui alla capacità evocativa ha corrisposto un certo riconoscimento sociale; infine ancora da qui quei casi in cui gli artisti piacevano o meno a determinate ideologie, diventando così intellettuali integrati o deportati in Siberia. Uomini riscoperti in seguito o ancora poco conosciuti, tra cui spicca lo stesso Andrej Platonov, che pochi conoscono, ma che in verità non è da meno di un Tolstoj o di un Dostoevskij. In Russia a suo tempo girava questa storiella su di lui:

 

Di primo mattino un portiere esce da un cortile di Mosca e si mette ad annaffiare il marciapiede.
Passa uno in bicicletta e il portiere pensa: “Potessi averla anch’io! Via dalla città, un riposino
sull’erba, una boccata d’aria fresca, un cielo azzurro senza fumo!”. Intanto un motociclista
sorpassa l’uomo in bicicletta e questi pensa: “Avessi un motore! Me ne andrei a due-trecento
chilometri da Mosca, magari riporterei un sacco di patate a buon mercato!”. Poco dopo
un’automobile sorpassa il motociclista ed è la volta di questo di invidiare: “Ah, bello viaggiare su
quattro ruote, e per di più sotto un tetto!”. Al volante dell’automobile sta uno scrittore, ricco e
famoso, totalmente privo di talento. È conscio d’esserlo. Tra sé e sé pensa: “Ho tutto, perfino
l’automobile, ma il talento no, mi manca. Potessi scrivere come quell’americano, Hemingway!”.
Intanto Hemingway se ne sta alla sua scrivania a L’Avana e si tormenta: non gli riesce di
acchiappare la frase che gli occorre e borbotta nella barba: “Ah, sapessi scrivere nella maniera
espressiva di quel portinaio di Mosca, Platonov!”.

E oggi? Oggi non c’è un’ideologia a cui fare riferimento, ma c’è il mercato. Oggi l’artista deve piacere e farsi riconoscere tale da una strana entità, il denaro, soggetto capriccioso, grossolano e spietato.

Alla fine della fiera è il denaro che stabilisce chi è scrittore, influenzandone lo stile, le
tematiche, le storie da raccontare, il linguaggio da usare. L’aspirante artista, che vorrebbe vivere
della sua arte perché ci s’impegna anima e corpo, che gli dedica più delle dovute otto ore lavorative
giornaliere, si danna da solo a inseguire l’arte, e questa lo mette puntualmente da parte, riducendolo
alla fame, frustrandolo quotidianamente. L’aspirante scrittore, aspirando in realtà alla cerchia di
eletti, vorrebbe vendere milioni di copie e smettere di preoccuparsi della vita. Scimmiotta, nella sua
fantasia, gli scrittori già arrivati. Non si accontenta più di far leggere il suo romanzo agli amici, o di
leggerlo accanto al camino come nell’Ottocento. Ma data l’eternità del tempo, la finitezza di tutte le
civiltà e la caducità di ogni umano agire, uno scrittore non si avvicina di più all’infinito se la sua
storia è stampata in milioni di copie piuttosto che in cento. Bisogna assicurarsi l’ascolto e il
sentimento di almeno una persona al mondo e per l’universo, sterminato e dunque approssimativo,
si sarà raggiunta pressappoco la stessa grandezza di un Dante.

Tra uno e un miliardo corre poca differenza, mentre tra zero e uno ci passa l’infinito.

Perfino tutte le copie della Divina Commedia, prima o poi, verranno bruciate dall’espandersi della nostra stella, poco prima che imploda e spenga
la luce per sempre sul nostro sistema solare. Non c’è gloria per niente e per nessuno in questo freddo
cosmo, tranne che per le opere coscientemente effimere, come i mandala, le foglie autunnali e gli
sguardi d’intesa.
Molto dunque è cambiato dall’originario approccio spirituale al mondo dell’arte. Se una volta chi
raccontava, come nel nostro esempio, riportava le emozioni di una battuta di caccia, adesso lo
scrittore, nell’atto di inventare, diventa esso stesso cacciatore, perché quando si mette davanti al
foglio bianco si sente come un primitivo nella savana: di fronte a lui lo sterminato orizzonte dei
lettori, come prede, ma anche migliaia di altri pro-cacciatori di vendite, che competono per il
pubblico. Alcuni sono nudi e si guardano attorno spauriti, proprio come lui; altri vanno sicuri a
infilzare milioni di lettori con un solo colpo di lancia. Attenzione però: i lettori non si cacciano
uccidendoli come i cinghiali, ma ammaliandoli come i topi di Hamelin. Si attirano a sé con la
musica del flauto e facendoli sentire a loro agio. Bisogna piacere, che significa vendere, che
significa distrarre, proprio come fanno i ladri. Mai nessuno che abbia gettato in faccia al grande
pubblico l’atterrente verità delle cose è riuscito a mettere mano alle sue tasche.

«Il vasto pubblico gli dà da mangiare, e chiunque dà da mangiare a un uomo ne diventa il padrone.
In quanto padrone, poiché deve dare una valutazione immediata della letteratura, il vasto pubblico
esige una letteratura che sia immediata» scriveva Jack London.

Chi non vuole essere né un farabutto né sottostare ad alcun padrone dovrebbe quindi per prima cosa
rinunciare alla caccia al lettore e concentrarsi sulla caccia alla realtà. Rendere giustizia a lei e basta,
con purezza, come dice il mio amico Paco, intendendo per purezza quell’approccio neutrale verso le
cose, senza giudizio, che non faccia il verso a nessuno. Bisogna operare per sottrazione, sacrificare
ciò che non è farina del proprio sacco. Chi non ha mai letto un libro è avvantaggiato, ancora di più
chi non è andato a scuola, stanno avanti di molto gli analfabeti. Poi, con calma, non dico di no,
magari proporsi al pubblico, ottenendo forse qualche gradimento, ma sempre come effetto
secondario. Primum vivere, deinde philosophari, figuriamoci mercanteggiare.

Ma anche i lettori ci mettono del proprio. Hanno vite noiose e omologate perché si sono autoespropriati della vita come potrebbe e dovrebbe essere, cioè ricca e coraggiosa, eppure ne sentono comunque il bisogno. Ne hanno voglia. Non si può vivere una vita intera senza nemmeno la parvenza di un’emozione.

Almeno una sigaretta, in carcere, almeno una serie tv, dopo il lavoro.
Vogliamo immedesimarci – ebbene sì, è sempre lei, la capacità di immedesimarsi che ritorna
nuovamente – nella vita avventurosa di qualcun altro. Così cerchiamo di sentirci vivi a buon
mercato e al crescere dell’insoddisfazione cresce anche la domanda. A questo punto l’industria
culturale reagisce con la più classica delle regole del mercato: all’aumentare della domanda
corrisponde l’aumentare dell’offerta, ma anche l’abbassamento dell’autenticità dell’esperienza
venduta. La vita espressa in queste cineserie artistiche è larvale e distante. Se in passato il racconto
vedeva la luce solo dopo una forte esigenza personale, adesso è stimolato a nascere, come un parto
prematuro. In questo modo si perde la freschezza originaria del racconto, che trascendeva perfino la
bellezza, che esulava perfino dall’originalità, e che si fondava sulla voglia di dire a qualcuno quello
che provava il cuore o quello che avevano visto gli occhi o quello che aveva insegnato la vita.
Bastava il contatto tra colui che si esprimeva e quello che provava affinché ci fosse il racconto, la
condivisione, la condivisione di un racconto, di un’emozione e dunque l’arte. Dev’essere per forza
così, in quanto i racconti a voce dell’Odissea non sono stati raccontati per denaro, perché qualcuno
ne traesse qualche vantaggio immediato o per soddisfare la voglia di avventura degli ascoltatori,
sono stati tramandati per dire grazie alla Realtà, avvincente come le peripezie di Ulisse, potente
come un branco di cavalli al galoppo o emozionante come le forme di una donna. Tant’è che una
delle possibili origini del nome Omero è la parola greca ὀμηρεῖν, ovvero omērêin, che significa
“incontrarsi”. Io sto con questa ipotesi, anche solo per spirito partigiano. Mi piace pensare a gruppi
di appassionati che si riuniscono, all’alba dei tempi, per far sopravvivere un racconto orale di
generazione in generazione. E mi piace pensare a una storia come a un testimone nel tempo, che
passa di bocca in bocca, trasformato ogni volta un po’ ma in fondo sempre lo stesso, oggetto di
selezione naturale proprio come una specie vivente, protagonista indiscusso al di sopra di chi gli dà
voce.
Oggi invece, a migliaia di anni di distanza dall’origine comunitaria dell’arte di raccontare, quando
leggiamo un romanzo subito ci concentriamo sull’autore, in una mania per la celebrità che è anche il
modo più semplice di fidelizzare a un marchio. Ancora peggio: oggi, dopo aver letto un romanzo,
ci permettiamo di entrare immediatamente nella sfera estetica, del bello e del brutto. Mi è piaciuto o
non mi è piaciuto; è originale o l’ho già sentito; è interessante o noioso. Ma l’arte, per sua natura,
afferisce alla sfera ontologica, e solo successivamente si avvale dell’estetica per evocare l’Essere.

Attorno al fuoco c’è ancora la comunità, ma è una comunità mutata coi tempi, che afferisce all’arte come professione, fatta di critici, lettori, agenti, scrittori. Qui invece della voglia di immedesimarsi, invece che lo sforzo dell’ascolto, vige la regola del più bravo, dettano legge gli esperti del bello.

A ogni parola sbagliata qualcuno interrompe il racconto e con puntiglio lo fa subito notare; a ogni
frase fuori luogo qualcuno si indigna e se ne va dal cerchio; a ogni ritratto che sia troppo ingenuo o
senza tecnica qualcuno sentenzia che non c’è studio né accademia; a ogni nota stonata c’è qualcuno
che si scandalizza per la mancanza di professionalità. Nel frattempo il racconto non vede mai la
fine, interrotto di continuo e mortificato nella forma più che nella sostanza. I principianti si
ritraggono impauriti; gli amatori – nel cui nome appunto vive la radice della parola amore – si
dileguano nel buio della notte per non farsi scoprire. La nuova cerchia del mondo dell’arte è riuscita
nel suo intento: sentirsi superiore. Si sentono superiori gli scrittori perché hanno mantenuto lo status
sociale che prima gli era precluso e che con tanta fatica, mezzi leciti e non, grazie alla fortuna, al
caso o ai capricci del mondo dell’apparire, hanno finalmente raggiunto; si sentono sereni anche
coloro che non fanno arte perché possono ben dire di non farla in quanto non ne hanno la possibilità
e la capacità; si sentono felici anche i fruitori, sia i semplici lettori che i critici, perché al calduccio
delle loro poltrone possono esercitare la loro spietata capacità di giudizio, ma esserne al riparo.

La verità è che l’arte narrativa, e quindi l’artista, è un mezzo, non un fine. Il fine è la vita, infinitamente grande, infinitamente raccontabile.

È lei che soffre in silenzio di tutta questa nuova prospettiva censoria. Lei, come un dio buono, ama ogni uomo in quanto mezzo per manifestarsi al
mondo, non disdegna gli sgrammaticati, gli incapaci e gli emarginati. Anzi, Lei vorrebbe che ci
fossero ancora più racconti perché tanto rimarrebbe comunque inesauribile. Come una madre non le
importa se questi figli siano brutti o belli, l’importante è che vadano per il mondo a comunicare la
sua grandezza, con purezza, umiltà e sentimento.